« Le Sonnet au xixe siècle »

Colloque international – 30 et 31 mai 2024

Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou (30 mai)

Salle des Conférences, bibliothèque nationale de France, 

site Richelieu, 5 rue Vivienne (31 mai)

avec le soutien de

l’Institut d’études avancées de Paris, l’Institut des textes et manuscrits modernes de Paris (CNRS-ENS), l’Institut universitaire de France, Plurielles/Modernités (UR 24142), l’Université Bordeaux Montaigne

Programme

Jeudi 30 mai

Hôtel de Lauzun, 17 quai d’Anjou

10h00 : Accueil des intervenants

10h10 : Mot d’accueil de Luc Allaire, Secrétaire général du ministère de la Culture

10h15 : Mot d’accueil de Pierre Musitelli, Directeur adjoint de l’ITEM

10h20 : Présentation du colloque par Andrea Schellino et Jean-Michel Gouvard

10h30 : Première session : Le Sonnet romantique, modérée par Henri Scepi

Esther Pinon (Université Rennes 2) : « Verres de vin ou vers divins : formes et valeurs du sonnet selon Musset »

Corinne Bayle (ENS de Lyon) : « Vertige du sonnet nervalien »

Jean-Michel Gouvard (Université Bordeaux Montaigne) : « Sainte-Beuve et le sonnet 1830 »

12h30 : Déjeuner

14h : Deuxième session : Le Sonnet en question, modérée par Jean-Michel Gouvard

Christine Planté (Université de Lyon 2) : « Ce genre régulier n’appartient-il qu’à l’homme ? »

Benoît de Cornulier (Université de Nantes) : « Des sonnets à déliquescence programmée chez Verlaine »

15h15 : Troisième session : Le Sonnet parnassien et symboliste, modérée par Seth Whidden

Adrien Cavallaro (Université Grenoble Alpes) : « Un Parnasse du sonnet : autour des Sonnets et Eaux-fortes (1868) »

Henri Scepi (Université Sorbonne Nouvelle) : « Sonnets réels et sonnets fantômes dans la poésie de Jules Laforgue »

16h45 : Quatrième session : Sonnet, prose et poésie, modérée par Esther Pinon

Thomas Connolly (Université de Yale) : « Déclarations foraines : le sonnet à l’ombre du poème en prose »

Seth Whidden (The Queen’s College, Université d’Oxford) : « Sur le sonnet en prose »

Vendredi 31 mai

Salle des Conférences, bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 5 rue Vivienne

10h : Cinquième session : Transitions, modérée par Corinne Bayle 

Philippe Rocher (chercheur poéticien indépendant) : « Une forme qui s’efface, une forme décomposée :  le statut spectral et le relookage du sonnet dans quelques “quatorzains” notoires »

Antonio Rodriguez (Université de Lausanne) : « Entre ce qui fut et ce qui est : le passage du narratif au lyrique dans les sonnets au xixe siècle »

11h30 : Sixième session : Le Sonnet de la Belle Époque (I) modérée par Andrea Schellino

Alain Chevrier (chercheur indépendant) : « Les formes excentriques du sonnet chez Pierre Louÿs »

Bertrand Degott (Université de Franche-Comté) : « Étiologie de la sonnettomanie rostandienne »

12h30 : Déjeuner

14h30 : Septième session : Le Sonnet de la Belle Époque (II), modérée par Éric Benoît

Solenn Dupas (Université Rennes 2) : « Figures, silhouettes et croquis contemporains au miroir du sonnet-portrait (1870-1900) »

Yann Mortelette (Université de Bretagne Occidentale) : « Heredia et le sonnet épique »

15h30 : Discussion libre sur le sonnet au xixe siècle, modérée par Andrea Schellino et Jean-Michel Gouvard

Argumentaire

            Si le sonnet est une forme fixe récurrente dans la poésie des xvie et xviie siècles[1], il a été peu à peu occulté au cours du xviiie siècle, une période où les poètes lui préférèrent les formes plus amples de l’élégie, ou celles plus libres de la fable et de la romance[2]. Les premiers romantiques, Hugo, Lamartine, ne renouèrent guère avec une forme qu’ils jugeaient trop brève en regard de leur poétique, de la recherche d’un libre épanchement des émotions et des pensées, d’une expression plus sincère de soi, et d’une conception du rôle du poète qui l’assimilait à un mage guidant les peuples[3]. Cette absence du sonnet nourrit l’idée que ce courant littéraire avait exclu cette forme fixe de ses pratiques, comme le rappelle encore Auguste Creissels en 1876, lorsqu’il défend « le sonnet dédaigné » dans le poème liminaire de ses Tendresses viriles, un recueil paru chez Dentu et entièrement composé de sonnets[4]. Celui-ci ne fait alors que reprendre un cliché qui était déjà bien établi, que des déclarations intempestives avaient dû nourrir, comme celle de Lamartine qui affirmait qu’il suffisait de lire le dernier vers d’un sonnet pour l’apprécier, ainsi que le rapporte Banville dans son Petit traité de poésie française [5] – mais dont l’histoire et la postérité restent néanmoins à étudier. 

            L’idée reçue que le sonnet aurait été « dédaigné » durant la première moitié du siècle surprend d’autant plus que c’est à la seconde génération romantique que l’on doit le retour en grâce de cette forme fixe. Sainte-Beuve en insère régulièrement dans son Joseph Delorme (1829), faisant du sonnet l’une des formes d’expression privilégiées de son alter ego. Auguste Barbier, dont Baudelaire louera la poésie, l’emploie à plusieurs reprises dans l’un des recueils qui assurera sa renommée, Il Pianto (1833). Et Alfred de Musset et Gérard de Nerval composeront sous cette forme certaines de leurs plus belles pièces, Musset faisant montre de la plus grande diversité, du célèbre « Tristesse » à des poèmes dédicaces, comme celui à George Sand ou à Juana, en passant par des poèmes flâneurs. S’il existe des monographies partielles axées sur ce corpus romantique[6], une approche générale et comparée, qui s’intéresserait aux formes du sonnet, aux registres et aux thèmes que ces auteurs des années 1830-1840 lui attribuent par leurs pratiques, fait encore défaut à ce jour.

            Le sonnet fut également l’une des formes privilégiées des Parnassiens, qu’illustrèrent, chacun à leur manière, Théophile Gautier et Leconte de Lisle puis, plus tardivement, José-Maria de Heredia ou encore Auguste Creissels, dont le choix du sonnet, pour le seul recueil qu’il légua à la postérité, est justifié par la rigueur que celui-ci impose, en parfait accord avec la doctrine parnassienne de l’art pour l’art qu’il avait faite sienne :

La force du Sonnet exige un mouvement,

Discipliné, conduit comme un vieux régiment,

Sur un plan rigoureux de haute architecture.

Même si les qualités plastiques que les uns et les autres attribuent à cette forme fixe semblent avoir en commun sa brièveté et sa concision, la question de savoir s’il existe à proprement parler un « sonnet parnassien » qui se distinguerait du « sonnet romantique » reste posée, et la réponse serait à moduler selon les auteurs, Nerval et Musset, par exemple, affichant des pratiques relativement distinctes l’une de l’autre, tout comme Gautier et Leconte de Lisle.

            Depuis l’analyse qu’en a proposé Banville dans son Petit traité de poésie française, le sonnet chez Baudelaire occupe une place singulière. Dans le chapitre qu’il consacre au sujet, le poète fantaisiste distingue le « sonnet régulier », qu’il assimile au sonnet marotique, du « sonnet irrégulier », qui renvoie à toutes les autres combinatoires possibles des rimes. Il précise également qu’il convient d’éviter cette option, tout en affirmant immédiatement après que « le Sonnet irrégulier a produit des chefs-d’œuvre, et on peut le voir en lisant le plus romantique et le plus moderne de tous les livres de ce temps, – le merveilleux livre intitulé Les Fleurs du Mal ». Et, n’étant pas à une pirouette près, il ajoute qu’il est « étrange » que Baudelaire ait choisi le sonnet irrégulier « précisément pour affirmer la divine beauté de la Règle[7] ». Malgré leur manque de rigueur dialectique, laquelle est si caractéristique de bien des traités de versification de l’époque, ces propos traduisent l’idée que la pratique très libre du sonnet qui est celle de Baudelaire, contribua à modifier le statut et la fonction de cette forme fixe. De fait, comme cela a été souvent souligné[8], Paul Verlaine et le jeune Stéphane Mallarmé se firent connaître à leur début en partie grâce aux sonnets qu’ils composèrent, en prenant plus ou moins de libertés par rapport aux modèles hérités du passé – avec, en ce qui les concerne, un effet de loupe, dû à la postérité, qui a parfois conduit à leur attribuer la paternité de trouvailles qui n’étaient pas toujours les leurs, ainsi que l’a montré Alain Chevrier, en rendant entre autres à Auguste Brizeux ce qui lui appartenait[9].

Un recueil collectif semble avoir eu, à cette période charnière, un rôle majeur pour la promotion de la forme fixe : les Sonnets et Eaux fortes, publiés sous le patronage de Philippe Burty chez Lemerre, en 1869. On retrouve dans ce livre à la mise en page soignée la plupart des auteurs en vue ou en devenir de la fin du Second Empire et de la Troisième République à naître, parmi lesquels, hormis Verlaine, Jean Aicard, Louis Bouilhet, Henri Cazalis, Léon Cladel, François Coppée, Émile Deschamps, Léon Dierx, Emmanuel des Essarts, Albert Glatigny, Georges Lafenestre, Victor de Laprade, Catulle Mendès, Albert Mérat, Louis-Xavier de Ricard, Joséphin Soulary, Armand Sylvestre, André Theuriet, Léon Valade, pour n’en citer qu’une partie. Une étude spécifique de ce recueil serait la bienvenue, tout comme un examen plus poussée des pratiques en manière de sonnet de tel ou tel des noms susmentionnés, comme par exemple Albert Mérat, lequel regroupe dans L’Idole (1869) des « sonnets sur la femme, à raison d’un sonnet par… détail ou par beauté, comme on voudra », ainsi que l’écrit « un ex-Parnassien » dans Le Gaulois du 25 janvier 1876, alors qu’il rend compte des « dîners des vilains bonhommes » ; Joséphin Soulary qui publie chez Lemerre au début des années 1870 ses Œuvres poétiques complètes en deux tomes, dont le premier recueille plus de 250 sonnets composés entre 1847 et 1871 ; Henri Cazalis qui, avec « Femineum Mare », « Le Sphinx » ou « Créations humaines », opte pour cette forme à plusieurs reprises dans L’Illusion (Lemerre, 1875), le recueil qui le fit connaître et qui fut couronné par l’Académie française ; Léon Valade qui, dans Pluie et soleil, ménage une section composée de « Huit sonnets », ou encore agrémente ses Saisons parisiennes de trois sonnets, respectivement d’été, d’automne et d’hiver (in Poésies, Lemerre, 1886). 

Plus largement, à compter des années 1870, on observe un retour en grâce du sonnet, sous la plume de jeunes auteurs qui comptent manifestement sur cette forme pour se faire (re)connaître dans le monde des lettres, puisqu’ils inscrivent le terme en sous-titre, voire en titre, de leurs recueils, tels Amours et priapées. Sonnets d’Henri Cantel (Bruxelles, Lampsaque [c’est-à-dire Poulet-Malassis], 1869), Femina. Sonnets d’Henri Bramtot (Paris, Paul Dupont, 1870), Mosaïque, ou Sonnets acrostiches sur les hommes et les choses du jour de Joannès Chorein, (Lyon, Jevain & Bourgeon, 1871), Les Cent Sonnets de René Agnès (Orléans, Georges Jacob, 1872), Fleurs de toutes saisons. Sonnets de Louis Ménard (Marseille, Marius Pinet, 1876), Gouttes de sang. Sonnets de Léonce Ganachaud (Paris, s. n., 1876), La Mandore. Sonnets de Jules-Stany Doinel (Orléans, Herluison, 1878), Ève et ses incarnations. Sonnets et eaux-fortes d’Antoine Monnier (Paris, Léon Willem, 1878), Sonnets aux étoiles d’Ernest Lafond (Mâcon, s. n., 1881), Ce que disent les fleurs. Sonnets d’Antonio Spinelli (Paris, Dentu, 1884), Un livre de sonnets de Claudius Popelin (Paris, Charpentier, 1888), Sonnets en bige d’Antoine Sabatier (Paris, Librairie de l’Art indépendant, 1892), Mélancolies. Sonnets (1866-1889) de Raphaël Damedor (Paris, Vanier, 1893), À la musique. Sonnets d’Eugène d’Eichthal (Chartres, Imprimerie Durand, 1894), ou encore Les Perles rouges. 93 sonnets de Robert de Montesquiou (Paris, Fasquelle, 1899). Cet inventaire, qui n’a rien d’exhaustif, donne un aperçu de la constance de la forme sonnet durant les trois dernières décennies du xixe siècle, et de sa forte diffusion bien au-delà des milieux intellectuels de la capitale, dans toutes les provinces françaises. Il permet de dépasser pour la période visée les pratiques d’un Jules Laforgue, d’un Jean Moréas ou d’un Tristan Corbière qui, aussi intéressantes soient-elles, s’inscrivent de facto dans un contexte novateur beaucoup plus large. Une étude sociologique et culturelle du rayonnement du sonnet sous la Troisième République reste ainsi à écrire, sans compter les éventuelles monographies qui pourraient venir enrichir la connaissance d’œuvres pour la plupart oubliées de nos jours, mais qui n’en reflètent pas moins les usages poétiques du temps, et leur implémentation.

Dans la nébuleuse des recueils de sonnets qui caractérisent cette dernière période, il conviendrait également de s’intéresser à diverses convergences. Convergences thématiques, dans le prolongement de Baudelaire et de Valade peut-être, avec plusieurs recueils qui associent étroitement le sonnet et la description de Paris, qu’il s’agisse de Gabriel Marc avec ses Sonnets parisiens. Caprices et fantaisies (Paris, Lemerre, 1875), de Paul Vibert trois ans plus tard avec un titre similaire, mais sans sous-titre, Sonnets parisiens (Paris, A. Ghio, 1880), ou d’Albert Semiane (sous le pseudonyme d’André Sciama), avec son Paris en sonnets (Paris, L. Conquet, 1897). Hormis l’intérêt qu’il y aurait à questionner le thème de la miniature en poésie, la réunion de la forme fixe avec la ville qui était encore l’emblème par excellence de la modernité et de la nouveauté interroge, et appelle une investigation plus poussée de ce corpus.

Une autre combinaison frappe plus encore l’esprit, si l’on en reste à une conception classique du sonnet, qui l’associe au registre lyrique et élégiaque : dans les années qui suivent la chute de l’empire, le sonnet devient également le vecteur d’une poésie politique, foncièrement républicaine, avec P. Demeste, Aux insurgés de Paris. Sonnets patriotiques (Tours, s. n., 1871), Narzale Jobert, La Roche tarpéienne. Sonnets patriotiques (Arcis-sur-Aube, Frémont, 1874), Octave Postel, Les Mois républicains, ou Les époques de la nation. Poëme en quatorze sonnets (Abbeville, Caudron, 1881) ou encore le recueil anonyme intitulé Sonnets démocratiques (s. l., s. n., 1880). Il conviendrait de lire de près ces textes militants et engagés, et de s’interroger sur l’articulation d’une pensée politique avec la forme brève et concise du sonnet, en dégageant les spécificités d’un tel discours.

Un autre indice de l’engouement et de la familiarité dont le sonnet bénéficiait dès le début des années 1870 est son apparition dans la poésie de circonstance, en corrélation avec un genre qui continue malheureusement d’être négligé, et qui mériterait qu’on y consacrât une thèse, la poésie de presse, telle que l’a illustrée par exemple Raoul Ponchon[10]. On trouve en effet des « portraits », un genre dont les lecteurs de journaux étaient friands, sous forme de sonnets, sous les plumes complices de Léonce Fabre des Essarts et de Charles Mirande, avec Nos hirondelles d’hiver. Sonnets-portraits parus dans « Le Monde élégant » (Nice, Malvano, 1877) ou encore avec Charles Legrand et son Théâtre en sonnets. Les acteurs (Paris, Seppre, 1870), qui se focalise sur le monde théâtral et constitue, en la matière, un témoignage riche d’enseignements. De leur côté, Adrien Déazmy et François Fertiault renouvelèrent le genre du « salon », dans lequel Baudelaire et bien d’autres s’étaient illustrés en prose, en proposant au public des salons en sonnets, avec pour le premier des Sonnets. Salon de 1875 (Paris, Goupil et Cie, 1876) et pour le second Les Sonnets du Salon de 1878 (Clermont, Alexandre Toupet, 1878). Ici encore, une étude de l’articulation de la forme sonnet avec l’art du portrait ou le genre des salons, deux pratiques à la fois descriptives et critiques par nature, permettrait de dégager un usage du sonnet qui, jusqu’à ce jour, semble avoir échappé à l’attention.

Ces quelques pistes peuvent assurément être complétées par d’autres. Il semble ainsi avoir existé une poésie religieuse « en sonnets », comme en témoigne le recueil anonyme dédié À Marie immaculée et sous-titré Sonnets religieux imités des chants de l’Église (Caen, Imprimerie Poisson, 1858). Elles relativisent aussi, sans l’effacer, la pratique marginale qui a le plus souvent arrêté les chercheurs et à laquelle on réduit trop souvent l’étude du sonnet dans la seconde moitié du xixe siècle, à savoir les jeux formels que permettent, voire suscitent, cette forme fixe, jeux auxquels se sont adonnés les plus grands, tels Verlaine et Rimbaud, mais qui devint sous la Troisième République un genre constitué, entre autres à travers l’esthétique fumiste, comme en témoignent par exemple Les Sonnets impossibles de Joseph Poisle Desgranges (Paris, Bachelin-Deflorenne, 1873), Les Cigarettes. Sonnets en l’air d’Auguste Baluffe, Avignon, Roumanille, 1874), les Sonnets humoristiques de Jean-Baptiste Fiterre (Bayonne, Ch. Lousteau, 1876) ou encore Les Cent Sonnets d’un fumiste. Rimes brutales, joviales et sociales de Georges Proteau (Paris, chez l’auteur, 1887). Dans cette perspective, les Sonnets curieux et sonnets célèbres. Étude anthologique & didactique, suivie de sonnets inédits de Philibert Le Duc (Paris, Léon Willem, 1874) sont particulièrement intéressants et riches d’enseignement, par le point de vue d’époque qu’il reflète, et le fait qu’il constitue l’une des premières tentatives de réflexion sur ces corpus humoristiques et/ou, pour ce qui est de la forme, expérimentaux.

Jean-Michel GOUVARD & Andrea SCHELLINO

[1] Max Jasinski, Histoire du sonnet en France, Douai, H. Brugère, A. Dalsheimer et Cie, 1903 ; André Gendre, Evolution du sonnet français, Paris, PuF, 1996 ; Dominique Moncond’huy, Le Sonnet, Paris, Gallimard, 2005 ; La Tradition européenne du sonnet, études réunies par Johannes Bartuschat & Patrick Labarthe, Genève, Slatkine, 2019.

[2] Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de l’élégie, Paris, Pocket, 2018.

[3] Paul Bénichou, Les Mages romantiques, Paris, Gallimard, 1988.

[4] Le Sonnet au risque du sonnet, textes réunis et présentés par Bertrand Degott & Pierre Garrigues, Paris, L’Harmattan, 2006.

[5] Théodore de Banville, Petit traité de poésie française, Paris, Charpentier, 1871.

[6] François Jost, Le Sonnet de Pétrarque à Baudelaire. Modes et modulations, Berne, Peter Lang, 1989 ; In-hui, no 53 : Les Métamorphoses du sonnet, [introduction par Jacques Darras], 1999 ; Jacques Roubaud, Quasi-Cristaux. Un choix de sonnets en langue française de Lazare Carnot (1820) à Emmanuel Hocquard (1998), Paris, Martine Aboucaya et Yvon Lambert, 2013.

[7] Op. cit., p. 203.

[8] Sur Verlaine voir : André Gendre, « L’ancien et le nouveau dans le sonnet verlainien », dans Verlaine 1896-1996, éd. Martine Bercot, Paris, Klincksieck, 1998 ; Jean-Louis Aroui, « Métrique des sonnets verlainiens », Revue Verlaine, no 7-8, 2002, p. 202-210 ; Steve Murphy, « Métrique et pragmatique du “Sonnet boiteux” de Verlaine », Studi francesi, no 154, 2008, p. 41-62. Sur Mallarmé voir : Claude Abastado, « Lecture inverse d’un sonnet nul », Littérature, no 6, mai 1972, p. 78-85 ; Alain Chevrier, « Le sonnet anglais chez Mallarmé », Romantisme, no 87, 1995, p. 29-53 ; Jacques Roubaud, « Sur la forme du sonnet mallarméen », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, no 56, 2004, p. 217-229.

[9] Alain Chevrier, « Iconicité et symétrie. Inversion et autres variations strophiques du sonnet chez Auguste Brizeux », Poétique, no 143, 2005, p. 323-342.

[10] Jean-Michel Gouvard, participation à Raoul Ponchon (1848-1937). Le veau réchauffé est meilleur froid, émission produite et présentée par Olivier Chaumelle, France Culture, 26 octobre 2019, https://www.franceculture.fr/emissions/series/raoul-ponchon.